Пуэрто-риканская музыка и культурная идентичность. Часть 7

Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса

С конца 1960-х сальса стала музыкальным отражением эстетики, ценностей и самоидентификации пуэрториканцев, ньюйориканцев и других [латиноамериканцев]. Её стремление к популярности общелатинского масштаба недвусмысленно демонстрируют тексты песен, которые призывают к латиноамериканской солидарности, и высказывания музыкантов и поклонников сальсы, которые превозносят её как вызов гегемонии англо-американской музыки и культуры. Значение сальсы как двигателя пуэрто-риканской, нью-йориканской и общелатинской идентичности заложено также в её обращении к широкому спектру латиноамериканских народов, возрастных групп и социальных слоёв. В результате я обнаружил, что многие пуэрториканцы и ньюйориканцы с негодованием реагируют на мнение (как бы риторически оно ни высказывалось), что стилистически сальса — это, по сути, полученная из вторых рук кубинская музыка.

Процесс присвоения кубинской музыки был сложным; его характер, на мой взгляд, был запутан в значительной части дискурса латиноамериканской музыки. Стандартные аргументы в поддержку пан-латинского и, в частности, пуэрто-риканского характера сальсы, можно сгруппировать по четырём основным направлениям, которые можно резюмировать следующим образом:

1. Сальса — внутренне неоднородный жанр, включающий в себя не только стили кубинского происхождения, но и значительное число самых разнообразных жанров карибской музыки, в том числе бомбу, плену, сеис, меренге, кумбию, регги и др.
2. Афро-кубинская танцевальная музыка цвела в Пуэрто-Рико пышным цветом с 1900 года (если не раньше), в результате чего пуэрториканцы на протяжении нескольких поколений стали воспринимать её как свою собственную.
3. Сальса стилистически довольно сильно отличается от кубинской музыки 1950-х годов, в которой она когда-то щедро черпала вдохновение.
4. Сальса — в отличие от кубинской танцевальной музыки — в итоге является продуктом нью-йоркского латиноамериканского сообщества, которое переосмыслило кубинскую музыку в новом ключе, наделив её новым содержанием в качестве средства социальной самоидентификации этого сообщества; благодаря такому переопределению сальса впоследствии стала символом культурной самобытности латиноамериканцев Карибского бассейна и повсюду в мире, так что его изначально кубинское происхождение, по сути, не имеет значения.

Оглавление

1. Введение
2. Кубинская музыка как мировое явление
3. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 1: данса
4. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 2: хибаро?
5. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 3: плена и бомба?
6. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 4? — Ремарка, касающаяся трио
7. Пуэрто-риканская общенациональная музыка № 5: сальса
   1. Пуэрто-риканские элементы в сальсе?
   2. Кубинская музыка как доморощенный трансплантат
   3. Сальса-стиль и стиль кубинских конхунто
   4. Сальса как современное переосмысление
8. Выводы: присвоение традиции

Библиография

• Alonso, Manuel. 1970. El gíbaro. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1849).
• Asenjo, Conrado. 1952. «En memoria de Maestro Julián Andino». In Almanaque puertorriqueño asenjo. San Juan: Conrado Asenjo.
• Blanco, Tomás. 1935. «Elogio de ‘la plena’». Revista del ateneo puertorriqueño.
• Brau, Salvador. 1977. «La danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 1—13. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña (reprint of 1903).
• Cabrera Infante, Guillermo. 1981. «Prologo». In Umberto Valverde: Celia Cruz: Reina rumba, 3—8. Bogotá: La Oveja Negra.
• CEP (Centro de Estudios Puertorriqueños). 1974. Los puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Hunter College.
• Cortes, Felix, Angel Falcón, and Juan Flores. 1976. «The Cultural Expression of Puerto Ricans in New York: A Theoretical Perspective and Critical Review». Latin American Perspectives 3 (3): 117—50.
• Díaz Ayala, Cristobal. 1981. Música cubana del areyto a la nueva trova. San Juan: Cubanacán.
• Díaz Díaz, Edgardo. 1985. «El rock: bomba de tiempo en nuestra música». El Mundo (San Juan) 22 February: 38—39.
• Díaz Díaz, Edgardo.1990. «La música bailable de los carnets: forma y significado de su repertorio en Puerto Rico (1877—1930)». Revista Musical Puertorriqueña 5:2—21.
• Duany, Jorge. 1984. «Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of Salsa». Latin American Music Review 5 (2): 186—216.
• Echevarría Alvarado, Félix. 1984. La plena: origen, sentido y desarrollo en el folklore puertorriqueño. Santurce: Express.
• Fang Kun. 1981. «A discussion on Chinese National Musical Traditions». Asian Music 12 (2): 3—16.
• Flores, Juan. 1991. «Cortijo’s Revenge». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 8—21.
• Galán, Natalio. 1983. Cuba y sus sones. Valencia: Pre-Textos.
• Glasser, Ruth. 1990. «Paradoxical Ethnicity: Puerto Rican Musicians in Post-World War I New York City». Latin American Music Review 11 (1): 63—72.
• Glasser, Ruth. 1991. «The Backstage View: Musicians Piece Together a Living». Centro de Estudios Puertorriqueños — Bulletin 3 (2): 24—49.
• González, José Luis. 1980. El país de cuatro pisos, y otros ensayos. Río Piedras:. Ediciones Huracán.
• Hannerz, Ulf. 1989. «Notes on the Global Ecumene». Public Culture 1 (2): 66—76.
• Lapique Becali, Zoila. 1979. Música colonial cubana en las publicaciones periódicas (1812—1902), Tomo I. Havana: Editorial Letras.
• Lewis, Gordon. 1963. Puerto Rico: Freedom and Power in the Caribbean. New York: Hager.
• López, René. 1976. «Drumming in the New York Puerto Rican Community: A Personal Account». In Black People and their Culture: Selected Writings from the African Diaspora, ed. Linn Shapiro, 106—9 Wash. D.C.: Smithsonian Institution.
• Malavet Vega, Pedro. 1988. Del bolero a la nueva canción. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Manuel, Peter. 1987. «Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba». Popular Music 6 (2): 161—78.
• Martínez, Mayra. 1982. «La Salsa: Un Paliativo contra la Nostalgia?» Havana: CIDMUC (unpublished, unpaginated, mimeograph manuscript).
• Mikowsky, Solomon. 1973. «The Nineteenth-Century Cuban Danza and its Composers, with Particular Attention to Ignacio Cervantes (1847—1905)». Ph.D. diss., Teachers College, Columbia University.
• Ortiz Ramos, Pablo Marcial. 1991. A tres voces y guitarras: Los tríos en Puerto Rico. Santo Domingo: Editora Corripio.
• Pedreira, Antonio. 1973. Insularismo. Río Piedras: Editorial Edil (reprint of 1934).
• Quintero Rivera, Angel. 1986. «Ponce, the Danza, and the National Question: Notes Toward a Sociology of Puerto Rican Music». Cimarrón 1 (2): 49—65.
• Rondón, Cesar. 1980. El libro de la salsa: Crónica de la música del Caribe urbano. Caracas: Editorial Arte.
• Seda Bonilla, Eduardo. 1974. «Toward a New Vision of Puerto Rican Culture». In Los Puertorriqueños y la cultura: crítica y debate. New York: Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College.
• Singer, Roberta. 1982. «My Music is Who I Am: Latin Popular Music and Identity in New York City». Ph.D. diss., Indiana Univ.
• Slobin, Mark. 1992. «Micromusics of the West: A Comparative Approach». Ethnomusicology 36 (1): 1—87.
• Stapleton, Chris, and Chris May. 1990. African Rock: The Pop Music of a Continent. New York: Dutton.
• Veray, Amaury. 1977a. «Vida y desarrollo de la danza puertorriqueña». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 23—37. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.
• Veray, Amaury. 1977b. «La misión social de la danza puertorriqueña de Juan Morel Campos». In Ensayos sobre la danza puertorriqueña, ed. Marisa Rosado, 38—45. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.